Dans la longue liste de Jean et Jeanne qui, selon
les Dossiers Secrets, gouvernèrent le Prieuré de Sion, n'apparaissent que deux Maîtres de langue italienne: Jean VIII,
Sandro Filipepi "Botticelli" (1483 -1510) et Jean IX, Leonardo da
Vinci ( 1510 – 1519).
Je ne sais pas si ces deux Génies de notre
Renaissance furent vraiment Maîtres de l'Ordre, mais je souhaite
intituler ainsi cet article parce qu'ils furent des Maîtres
dans leur Art. Avant de parler d'eux, tout de même, permettez-moi
une petite précision.
Je ne voudrais pas trop simplifier, mais
l'on peut
dire que de 1967 (L'Or de Rennes par De Sede, ou par Plantard)
jusqu'à 1982 (The Holy Blood and the Holy Graal par Baigent, Leight,
Lincoln) l'Affaire de Rennes-le-Chateau pouvait être considéré une
attraction pour chasseurs de trésor. Certainement entre ceux-ci il y aura
aussi états les Chercheurs du Graal mais, probablement, avec un
esprit plus près aux chasseurs de trésors qu'à l'humanité bigarrée
qui'intéresse actuellement à notre histoire . Aujourd'hui, dans les
publications sur le sujet, au-delà du, trésor on y peut lire de
nombreuses choses concernant les complots politiques lointains
dans le temps, le sociétés secrètes de tous types,
des rites et mythes à considérer comme hérétiques, des religions
sécularisées, d'ingérence extraterrestre, du neo-mysticismes.
Objectivement il faut reconnaître que
ce fut
vraiment l'idée de la Souche Divine présentée par les trois journalistes
qui créa une caisse de résonance offranr à Rennes-le-Chateau
une considération internationale.
L'idée de ce "Sang du Roi", dans son
principe,
peut être considérée comme folle et géniale parce que s'il est
impossible de présenter une "preuve",
il est cependant possible de la soutenir avec de nombreux indices
d'épaisseur variable. Ce livre nous raconte que Jésus Christ (mort
sur la croix ou non) remit à Marie Madeleine la
Souche Propre qui, peut-être, dure encore dans notre temps. Les
auteurs, étrangement, n'orientèrent pas leurs autres recherches vers
une conjecture si intéressante, qui dans leurs livres suivants
semble dissoute. Ils ouvrirent un Canal à bien d'autres écrivains
anglophones, qui reprirent le sujet.
Baigent, Leight et
Lincoln nous firent savoir que les restes de Marie Madeleine étaient gardés à Rennes-le-Château.
Andrews & Schellenberger (The Tomb of God – 1997) nous ont dit qu'au pied du Cardou
serait enterré Jésus. Blake & Blezard,
(The Arcadian Cipher – 2000) affirment que dans ces endroits,
reposaient les deux dépouilles (qui furent volées par
des moines d'un Ordre lié à Rome) en deux tombes voisines, uni dans
la mort comme ils furent en vie.
Maintenant, nous
connaissons bien les aïeux du
Saint Couple, décrit dans le travail de Graham Phillips (The Marian
Conspiracy – 2000) et nous connaissons très bien aussi leurs
arrière-petit-fils, illustré dans les minutieuses généalogies de
Laurence Gardner (Bloodline of the Holy Graal – 1996). Et si quelque
chose nous a échapé, Knight & Lomas (The Hiram Key – 1996)
nous explique clairement comment choses se déroulèrent.
Et que penserdans le Serpent Rouge la Sainte des
longs cheveux est seulement citée une fois , sous le signe du Lion,
et plus comme une vague et vénérable "fèminine" que comme la
Porteuse de la Ligne Rouge: "Jadis les uns l'avaient nommée: ISIS
(…) d'autres: MADELEINE (…). Les initiés savent son nom véritable:
NOTRE DAMES DES CROSS." Enfin, Marie Madeleine que la légende (agréable
à l'Église Catholique) voit débarquée sur les côtes méditerranéennes
de France, semble devenue plus importante pour les Anglais que pour les Français
eux-mêmes.
J'ai jusqu'à présent
parlé d'essais (et j'ai
omis de nombreuses études d'autres auteurs) mais dans la Fiction, plus facile à
divulguer, les choses ne changent pas beaucoup. Dans le film du 2001
de Stuart Urban, Revelation, Madeleine est la seule capable de
s'opposer à l'horrible Antéchrist cloné. Et encore, le récent best
seller "Le Da Vinci Code" tourne autour de
Sophie/Magdalena , que seulement à la fin de sa longue journée
commence à comprendre son vrai rôle.
Deux considérations
sur le chanceux roman de Dan Brown. La première est que, comme tous
les autres anglophones, avec la vénération pour Marie Madeleine, il montre aussi un
oeil ouvertement "critique" sur l'Église de Rome. La seconde est que
les discutables mais savoureuses analyse des peintures de Leonardo
que les deux protagonistes font à l'intérieur du Louvre (le bras
"fantôme" de S. Pietro et le S. Jean "féminin" dans le Cenacolo; le
"Caput" invisible dans la Vergine delle Rocce; le "geste" du
Baptiste dans l'Adorazione dei Magi et dans le carton de Sant'Anna e
la Vergine) sont partiellement reprises du célèbre The Templar
Revelation - 1997, de Picknett et Prince, dont le premier chapitre
s'intitule significativement "le code secret de Leonardo da Vinci."
Ceci me permet de
revenir aux deux Maîtres.
S'il avait été vraiment celui-ci, il
est évident que comme Grand Maître, il ne l'aurait jamais divulgué. Et si
aussi un Nautonnier, prince, politique, ou savant, eût désiré
laisser un indice "voilé" de sa connaissance, il aurait eu
beaucoup de difficultés à le faire sans risquer l'irréparable.
Mais pour un Grand Maître Artiste, peut-être, il aurait été plus
simple... un écrivain peut laisser quelques lignes expressives ça et là dans la mer de
ses écrits, comme un peintre peut insérer dans ses tableaux un
détail particulier, intéressant seulement, pour celui qui sait le lire. Et
alors j'ai cherché dans l'oeuvre de deux heures Grands quelque chose
qui, sous le Voile de la Beauté, nous fournît quelques signes
concernant ce sujet inquiétant.
Le tableau le plus célèbre au monde, gardé au
Louvre, a un titre plutôt long: "Ritratto di Madonna Lisa moglie
di Messere Francesco del Giocondo". Il en existe de nombreuses
reproductions, mais en réalité il ne peut pas être copié parce que
Leonardo le voulut unique et inimitable. Nous admirons la peinture
et nous ne la mettons pas en relation à autre: l'oeuvre « est cette
qu'il est » .
Sur un tableau répété, par contre, il y a marge
pour la comparaison: nous faisons un Paragone avec les différences,
les additions, les nuances, les altérations. L'étude des deux
versions de la Vergine delle Rocce, celle de Paris et celle de
Londres en sont l'exemple: dans un paysage qu'il reste virtuellement
égal , ils changent les regards des personnages, leurs gestes, les
positions dans l' espace.
Mais il y a un autre double ou, peut-être, triple
peu connu. Il retire aussi une Vierge avec Enfant et il est appelé
de différentes manières: "Madonna dei Fusi, o dell'Aspo o
dell'Arcolaio". Les trois substantifs se réfèrent à un objet unique,
le dévidoir pour filer la laine, et le premier terme, Fuso, il
fournit un savoureux calembour, signifiant en italien aussi Ligne du
Méridien.
Sur une troisième version la critique est divisée: ils sont
nombreux à croire que elle a été exécutée après l'an 1510, mais tous
ne l'attribue pas directement a Leonardo.
Les nombreuses imitations suivantes, d'école lombarde, furent
commissionnées par d'autres mécènes (anxieux d'en avoir au moins une
copie), à autres peintres (anxieux de les essayer dans la preuve).
Aussi celles-ci sont toutes très belles et unes, en particulier,
curieuse pour l'inversion spéculer dite "girello".
Nous observons les premier deux versions , que la critique attribue
avec certitude à l'École de Leonardo. Nous nous trouvons ici devant
à un complet capotage des termes déjà analysés dans la "Vergine
delle Rocce": les personnages, la Sainte Vierge et l'Enfant, sont
cristallisés dans une immobilité statuaire, pendant que le landscape
sur le fond est complètement changé. C'est un autre Topos.
Dans la première version les faibles couleurs chaudes du ciel et de
la mer confèrent au milieu un aspect aride, ensoleillé, du caractère
méditerranéen (l'habit sombre de la Sainte Vierge pourrait être
celui-là mis, encore aujourd'hui, par une femme Turque ou Cypriote).
Dans la second version l'atmosphère azurée nuance, par contre, dans
un paysage frais, animé par le fleuve, montueux (je ne suis pas
factieux et je n'écris pas pyrénéen) beaucoup de semblable à
celui-là suggéré dans le carton de S. Anna e la Vergine.
De nombreuses choses méritent d'être remarquée: le dévidoir
(qu'il donne l'angle horizontal) est une croix a quatre bras
« Lorraine » (comme les deux jasmins blancs de la "Vierge Benois")
et l'Enfant a l'index de la main gauche affectée dans le classique
geste de S. Jean. Ce doigt effleure avec soin l'intersection de la
croix, comme à indiquer une espèce de guidon. C'est une lecture
naturelle: la Femme est tournée à l'Enfant qui se regarde le doigt
qu'il indique un endroit: endroit qu'il est à ses épaules et qu'il
ne peut pas voir, mais nous oui.
Un "vol d'imagination" il ne me retient pas du légères les deux
tableaux en succession temporale, comme ils fussent deux strips
d'une unique bande dessinée , et imaginer une pensée peinte dans ces
yeux: "Je viens de cet endroit mais maintenant ils sont dans cet
autre." Clairement il est seulement une mon interprétation , donc
équivalent à celles d'autres. Mais j'ai lu histoires édifiées sur
intuitions bien plus "amusantes".
En passant au Botticelli, il m'a étonné son oeuvre, " Madonna in
Trono fra Santi ed Angeli", connue comme "Pala di San Barnaba".
Peinte en 1487 (en théorie, Sandro Filipepi était déjà Grand Maître
depuis quatre ans) elle retire bien douze personnages. Malgré cette
surcharge, la composition est construite sur les simples lignes
d'une étoile à six piquée (dont le centre cadre la Vierge et
l'Enfant) et lequel géométrie est suggérée par l'ouverture des
tentes et de la ligne qu'il unit les chapiteaux des colonnes.
L'anachronisme, dans la peinture de la Renaissance, il était plutôt
usuel (Robert de le Sizeranne le décrit dans le troisième chapitre -
La modernité de l'Evangile - de son splendide livre "Les miroirs de
la vie" édité à Paris en 1902) et cette peinture ne fait pas
d'exception. Au-delà aux quatre anges en haut, la table
représenterait S. Caterina d'Alexandrie, S. Augustin, S. Barnabé, S.
Jean Baptiste, S. Ignace et S. Michel: tous personnages que ne
"pourraient" pas rester ensemble mais, comme nous avons vu, celle-ci
est une chose plutôt commune. Pour curiosité, la Dame, l'Enfant, S.
Augustin et S. Ignace, (mais pas le Baptiste) ce sont les mêmes
modèles, vieillis de deux ans, visibles en la « Madonna Bardi »
autre oeuvre avec particuliers très intéressants, que Botticelli
peignit en le 1485.
Je ne suis pas critique d'art et ma préparation en matière est
sûrement mauvaise, mais normalement quand S. Jean Baptiste est
présent dans une peinture ensemble à Jésus Christ, ou il le baptise,
ou il l'indique avec la main et le "cartiglio" : ECCE AGNUS DEI.
Maintenant, en suivant avec le regard la base inférieur du triangle
de l'Esalpha, il nous apparaît une scène qui n'a pas de besoin
d'autres commentaires.
Quand je l'ai fait remarquer à un ami, il m'a dit scandalisé: " Oh
no, no, no… non è possibile ! Sûrement le Baptiste est en train
d'indiquer la lame aux pieds de la Vierge! ". Et alors nous avons
bien regardé l'inscription avec plus attention. Elle est en italien.
Elle dit: VERGINE - MADRE - FIGLIA - DELTVO - FIGLIO - (Vierge -
Mère - Fille - du tien- Fils). Elle, à tout hazard, s'est évidemment
trompée : malgré il y eût place à la suffisance "DEL TUO " (du tien)
il est écrit tout attaché. Et penser qu'il y a aussi les points
précis de "séparation"...
Botticelli était le peintre qui peignait
minutieusement et fidèlement les brins d'herbe, les cils des Dames,
les nervures du marbres, le texte grec dans le livre ouvert de la
Règle de S. Augustin. Il n'était sûrement pas ignorant. Mais ce soir
il
était peut-être ivre, comme beaucoup de tailleurs de pierres
qui ont gravé des N inversée !!
Avant de terminer je voudrais ajouter
une chose: ce que j'ai écrit ne m'accorde pas avec l'hypothèse des
trois Anglais. Je suis convaincu que beaucoup d'indices ne
constituent pas une preuve, comme beaucoup de pommes n'auront jamais
le goût d'une orange, ou comme la somme de beaucoup de Zéros ne
donnera jamais Un.
Il ne sera pas élégant, peut-être, mais je
voudrais fermer cet article avec un :o)
Roma, Equinozio d’Autunno
D.M.
